Era… tutte le voci del mondo

“Chi è costui (costei)”?

Torniamo agli inizi del nostro discorso sulla creatività narrativa. Ecco il tono corretto della domanda che rende vivo un personaggio. Altro da sè. Con molto, certo, di quello che noi siamo ma con tanto di suo.

La domanda non è “Chi è l’Uomo (o la donna)”? Non generalizza ma esistenzializza. È la storia singolare, concreta, di quell’uomo o di quella donna che racconterò.

Unisco qui in questo report sia le ultime battute del nostro laboratorio sia le suggestioni meravigliose che ho accolto da una Lectio magistralis di Melania Mazzucco, e non solo perché confermano il tipo di lavoro che stiamo portando avanti ma perché rivelano aspetti reali – non ricette – di un’officina creativa.

(Mazzucco vive seguendo la traccia dei suoi personaggi. Dovunque questa la conduca. Per raccontare la loro vita s’inabissa nelle profondità della loro esistenza come se non fossero invenzioni della propria mente ma persone in carne e ossa che abitano da qualche parte lì nel mondo. E se il mondo è un’epoca lontana tutto il suo lavoro di detective consiste nel ricostruire il sapore di quell’epoca attraverso letture appassionate condotte su documenti d’archivio o tramite permanenze sui luoghi per respirare l’atmosfera, per imparare a vedere quel mondo con gli occhi e la sensibilità del personaggio, per abituarsi a pensare come lui, a parlare come lui.
Accade quest’immersione profonda anche se il personaggio è un contemporaneo perché la vita e le persone sono sempre un libro da leggere: scrivere di una donna che fa il soldato (“Limbo”) significa comprendere questa vita, conoscerla dal di dentro, sapere, per esempio, quanto pesa un fucile nelle mani di una donna).

Ultimamente sulla lavagna che pasticcio con tutti i gessetti colorati abbiamo giocato insieme a ricostruire le carte d’identità dei personaggi di un racconto che adoro – e che vi ho suggerito di leggere – “Colazione da Tiffany” di Truman Capote, accorgendoci in questa ricostruzione analitica che ogni ingrediente: un luogo, una qualità, un attributo del personaggio era intrinsecamente necessario e funzionale alla storia, e che seppure tutto quello che riuscivamo a ricostruire non era presente, esplicitato nel testo, spesso ne era la ragion d’essere, il motore.

(Con parole decisamente più suggestive, Mazzucco dice la stessa cosa: lei sa tutto dei suoi personaggi, scrive pagine e pagine su di loro ma poi, nell’atto finale, solo alcune cose entrano realmente nel testo e quelle parti mancanti, tacitate – e tutte le pagine che sono servite a tirarle fuori e che non ci sono (lavoro di “lima”) – sono lì a dare spessore, verosimiglianza, autenticità, insomma vita ai personaggi).

Scomponendo “Colazione da Tiffany” attraverso i suoi “attori” abbiamo fatto un viaggio a ritroso: abbiamo scoperto l’importanza narrativa dei luoghi come elemento di combinazione tra i personaggi, per esempio, o l’uso incredibile degli oggetti (la foto, il telegramma, la cartolina) come “uncini” delle sequenze narrative e senza rendercene conto abbiamo disegnato la “mappa” d’invenzione – e con lei il quartiere, e la casa: il luogo narrativo dove accade tutto – evidenziando quali parti il testo aveva evidenziato e quali taciuto e come nel montaggio ogni cosa acquistasse il suo peso quasi naturalmente. Con una maestria (coerenza del testo) che ha fatto dire a una di voi, con stupore: “ma scrivere è davvero tutto questo? Quanto è consapevole lo scrittore di quello che fa?”

Neanche noi leggendo come siamo soliti fare ci accorgiamo del lavoro immenso che c’è dietro ma ne godiamo il risultato e quel risultato c’è perché è un effetto strategicamente voluto (regime del piacere) mentre quando ci caliamo nei panni del lettore “attento” scopriamo la logica necessaria di un testo, quella che lo “tiene”, che rende tutto funzionale, indispensabile anche se a volte imperfetto.

Lo scrittore scrive. Immaginalo mentre lo fa: se è come Rimbaud esplode la sua immaginazione allucinatoria direttamente sulla pagina ma tutti quelli che non sono Rimbaud, noi tutti lavoriamo pazientemente, continuamente.

Uno scrittore quanto sa di quello che fa? Tutto e niente. Non sa né come né quali esperienze che ha vissuto in prima persona diventeranno parte di quella narrazione ma sa ogni cosa, ogni dettaglio, e parola, ogni pensiero del personaggio che sta… inseguendo per avere con lui un’occasione unica di esistenza.

Sa cosa hanno scritto gli altri su quel tema e sa anche in quale corrente quei testi galleggiano e le sue letture e i suoi modelli si agiteranno, in pro e contro continui, mentre lima ogni frase e ogni parola perché siano uniche, personali, sue.

Se non fosse consapevole di tutto questo sarebbe solo uno/a che scrive. Perché tutti hanno il diritto di farlo, ma la Letteratura è un’altra cosa.

Il lavoro di creazione letteraria (attributo che non appartiene a tutti i testi che leggiamo e soprattutto a tutti i testi “pubblicati”) viene molto prima di quel testo, è stato a lungo nella mente e nella vita di chi lo ha scritto. E solo a un certo punto diventa un’urgenza più importante della perdita annunciata: perché quando un libro è concluso, è finito smette di appartenere, diventa “altro” e d’altri. Non puoi più riscriverlo. Devi aspettare un’altra occasione, e non perderla.

(Mazzucco racconta: ho un’immaginazione visiva, vedo la storia per scene, inizio a scrivere la prima che spesso è proprio il “cuore” della storia e poi lascio che da quella si definiscano, come un puzzle o a raggiera, tutte le altre; poi guardo l’insieme e monto le scene, decido quali parti salvare e quali abbandonare, e spesso così facendo scopro quale sarà il personaggio da cui far derivare tutta la narrazione, quale il tono, quale, insomma, il punto di vista e da lì sistemo i piani narrativi…)

Quante volte ci siamo detti in questi nostri incontri che narrare è mettere in scena un’azione?

In questa mappa che emerge sulla lavagna fatta di personaggi, di luoghi e di oggetti si disegna a poco a poco la rete dei collegamenti possibili e anche di tutte le esclusioni fatte perché ogni scelta è l’accensione di un percorso e l’abbandono di un altro che però sta lì, preme, dà spessore. E a poco a poco emerge anche il substrato, l’invisibile, e quando ci accorgiamo che l’eroina indimenticabile di Capote è una delle declinazioni possibili della triste leggerezza dell’essere in fuga è come se la riconoscessimo, come se l’avessimo sempre conosciuta perché dentro di lei c’è la Letteratura (tutti i libri che abbiamo letto), tutto l’Immaginario (gli archetipi che risuonano in noi alla stessa altezza empatica), tutta la nostra cultura di lettori e di lettrici. Quel tessuto mitico che sorregge l’umanità del personaggio. Ossia il suo apparire come vero. E che ci permette di entrare, a noi lettori, nella sua storia.

(Se il personaggio tiene, tiene tutta la storia – dice Mazzucco)

Il che comporta che ciascun personaggio sia dotato di vita autonoma, che non sia mai “spiegato” ma lasciato vivere e che nell’atto stesso della sua invenzione chi scrive si disponga come un osservatore attento, come un ascoltatore dall’orecchio assoluto perché è la lingua, in cui quel personaggio parla, che esprime tutta la sua autenticità. Ed è la lingua inventata da chi scrive. E inventare vuole dire “scoprire”.

Per questo molti personaggi non sono veri: sono sempre e solo l’autore; sono “di carta” e restano in superficie perché non hanno spessore, non hanno un vissuto che, anche non scritto, si portano dietro e dentro, non rimandano a nulla e, soprattutto, sono tutti uguali, tutti proiezioni di un ego enorme che non si fa da parte.

Quest’ego dovrebbe invece svolgere il compito di un regista: costruire il montaggio attraverso il ritmo, dosare i toni di ogni scena, fare attenzione ai dettagli decidendo quali usare per creare collegamenti (anticipazioni, allusioni) e quali per illuminare i personaggi, scrivere le battute e poi ascoltare le voci degli interpreti, percepire la personalità che ciascuno regala a quel ruolo e avere la sensibilità di direzionarla ai fini della storia, magari scoprendo qualcosa che non aveva immaginato prima.

È un processo la scrittura – scaletta o non scaletta – facilità immediata di scrivere o necessità di lentezza, non importa. Tutto è azione e in azione. Il personaggio la muove, la subisce, la rimpalla, reagisce, la schiva. È un mondo in movimento. Azioni sono anche le parole di un dialogo, o le parole dei pensieri. Decidere la distanza tra chi scrive e la voce narrante: sono io? O è un personaggio? E quanto questo personaggio è altro da me?

L’ego sta nelle scelte dei materiali, delle combinazioni. L’ego sta in ognuno dei personaggi. L’ego appare e scompare, si frantuma nelle parole perché le parole sono “mondi”.

L’ego è lo stile: la visione del mondo che quei personaggi abitano come se fosse l’unico possibile. E almeno in quel testo, per tutta la sua durata, quel mondo è l’unico vero.

L’ego è il modo con cui quella storia sarà raccontata, parola dopo parola, virgole e punti, paratassi e subordinate. L’attacco: la prima riga che dà inizio al mondo, e l’ultima, che lo riconsegna al silenzio.

Quand’ero bambina, al Gianicolo, vicino alla statua di Garibaldi a cavallo, ogni domenica arrivava il teatro dei burattini. Si apriva il sipario: l’eroe aveva una voce squillante e calda, si muoveva nello spazio ristretto con l’eleganza di un ballerino, lei era così leggera che toccava il suolo solo con le punte e sembrava sempre in procinto di spiccare il volo, e aveva una voce sottile che si rompeva spesso in una risatina acuta. Poi c’era lui, il cattivo, arrivava ogni volta da un punto diverso della scena: da dietro, da sinistra, dall’alto: incombeva e allargava le braccia come fosse un corvo, e nera, grassa, cupa era la sua voce.
Io restavo incantata, con la bocca semiaperta – un giorno o l’altro ti entreranno le mosche dentro, vedrai! diceva sempre mia nonna. E la storia era sempre identica a se stessa. Infinitamente.

Poi un giorno arrivammo un po’ prima dell’orario della rappresentazione, mia nonna si era allontanata a comprarci il gelato, e io stavo lì da sola, dietro la casina del teatro, e lo vidi.
Un ometto basso e insignificante: stava infilando nelle sue braccia i pupazzi della storia, braccio destro il cavaliere gentile, braccio sinistro la donzella.
Disse “ciao” con una voce piatta, incolore.
Lui, che dentro la casina del teatro, era tutte le voci del mondo.

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L’attesa. La durata. Il ritardo (e le cose).

Il_Cavaliere_Inesistente, Italo Calvino

Il_Cavaliere_Inesistente, Italo Calvino

Sotto le rosse mura di Parigi era schierato l’esercito di Francia…

Abbiamo cominciato da qui: un incipit ovviamente, per esercitare la lettura-prospezione geologica o la nostra arte di detective capace di leggere l’invisibile e di far emergere i mondi tematici: sottotesti, meccanismi generativi, la capacità di accensione dell’immaginario e dell’immaginazione consegnata solo alle…parole.

Cerchiamo indizi (le parole) che disegnino i campi semantici in cui si articola questa narrazione: un filo “rosso” che ci porta all’estate, al caldo, al bollire come pentole a fuoco lento dentro quelle “armature” scoprendo uno strano modo di presentare gli oggetti (un realismo esagerato di dettagli) e una costruzione del mondo a blocchi paratattici – inquadrature veloci di un montaggio giustapposto – dove non esistono legami logici ma solo parole interne che collegano, uniscono, creano quell’effetto di unità testuale che il lettore percepisce. Fino ad approdare a quella frase “ma l’armatura li reggeva impettiti in sella tutti a un modo” e da questa allora procedere al contrario, rileggere, ricomporre i campi (la Guerra, l’esercito, la rivista, i paladini, Carlomagno e l’Estate, il caldo, il rosso, il bollire come in pentole) percependo che il nodo di congiunzione è proprio lì in quell'”armatura” – un contenente che nasconde il contenuto e che rende possibile in quel “tutti a un modo” che il contenuto alla fin fine possa anche non esserci…

– Apparenza contro Essenza? – dice qualcuno.
– Ma non hai letto il titolo?
– Il cavaliere inesistente… oh bella!

Oh bella, abbiamo trovato l’indizio più promettente: forse lì dentro non c’è nessuno. Apparentemente un’armatura… che non consente di vedere dentro, che rende “tutti a un modo”… Forse siamo di fronte al racconto di un paradosso.

– Sembrava un testo così semplice!
– Ma lo è!

È solo il frutto di operazioni raffinate: guarda i piani temporali diversi che intreccia. Non i tempi verbali – distingui! – i piani temporali degli eventi. Inizia con un’azione presente che sterza subito anticipando il futuro: “Carlomagno doveva passare in rivista i paladini”, per tornare a segnalare l’antefatto: “Già da più di tre ore erano lì” .

C’è un senso di completezza magistrale in questo intreccio (un conto è l’evento come contenuto della storia e un conto è la comunicazione di questo evento): in poche pennellate si racconta l’attesa, la durata estenuante, lo scopo.

E poi quando sembra prossima la soluzione ecco che la descrizione indugia, ritarda: “D’un tratto, tre squilli di tromba: le piume dei cimieri sussultarono…” e bisogna aspettare l’ottava riga per vedere arrivare, finalmente… Carlomagno – quello che fin dalle prime battute l’esercito di Francia, schierato sotto le rossa mura di Parigi, stava aspettando morendo di caldo nelle spesse armature.

attesa

L’ATTESA. LA DURATA. IL RITARDO. (E LE COSE).

C’era una volta, tanto tempo fa, il Romanzo.
Non è sempre stato così come lo leggi ora. È una formula d’invenzione narrativa abbastanza recente. Dovuta a tante sperimentazioni.

È nel 700 che si avverte il cambiamento necessario: la lettura oralizzata non è trasferibile sulla pagina scritta. Il racconto orale mantiene un legame concreto e visibile con il contesto dell’enunciazione, il narrare è fatto di corpi, di gesti, di costumi, di musica, di voce… un armamentario che serve a creare interesse, curiosità, a tenere desta l’attenzione dell’uditorio. Un narratore orale sa bene come suscitare… l’attesa: si ferma, fa una pausa, usa i silenzi, muove gli occhi, alza le mani…cambia il tono di voce. Ma la pagina scritta?

Perché ormai il racconto è approdato alla stampa e l’alfabetizzazione è decisamente più diffusa: siamo in Inghilterra, agli inizi del 700. La lettura silenziosa, mentale è … la lettura.

Eppure chi scrive immagina ancora i paragrafi come “insiemi sonori separati da pause” e s’inventa addirittura figure tipografiche (molti autori erano anche stampatori o con essi in particolare legame creativo) per segnalare, per esempio, ciò che la voce del lettore deve fare come se il lettore, appunto, leggesse ancora a voce alta: valga per tutti il segno della “manina” apposta accanto al paragrafo a cui l’autore attribuisce maggiore importanza e che quindi immagina essere “letto” con una certa enfasi…
Non funziona.

Non funziona nemmeno inserire nel libro (“Clarissa” di Samuel Richardson), nel punto in cui le signore di buona società descritte nella storia si riuniscono in salotto per ascoltare il brano suonato al pianoforte, lo spartito della musica sperando di ricreare l’atmosfera “reale”… no, non funziona! perché la lettura silenziosa è veloce, è solo sguardo e tutto ciò che segnala coloriture di voce (udito) o di gesti da fare (corpo) diventa superfluo, ingombrante… il nuovo lettore lo salta.

La lettura silenziosa spazza via il contesto dell’enunciazione. Le parole sono immagini e quindi storie.

La lettura oralizzata implicava per l’autore una serie di moduli di scrittura che rendessero facile la memorizzazione: strutture anaforiche, per esempio, e tutto ciò che è ridondanza interna ossia ripetizione (personaggi tipizzati, situazioni convenzionali, narrazione a episodi autoconsistenti- trascuriamo per ora il fatto che siano tutte strutture che i racconti seriali televisiìvi, per esempio, utilizzano in abbondanza e che sempre ricorrono laddove la narrazione acquisti un senso “popolare” e quindi un’attenzione verso una facilitazione della comprensione).

D’altro canto i lettori di allora – quelli prima del 700 – leggevano e rileggevano gli stessi libri anche per tutta la vita mentre la rivoluzione tipografica e la lettura silenziosa ad essa connessa fondano la lettura dell’accumulo.
Il fatto è che ora tocca solo alle parole il compito di organizzare la temporalità del racconto, di creare attesa, di sedurre (emozionare e convincere) il lettore.

È alla fine del 700 che l’interiorizzazione della lettura trova finalmente il nuovo modulo narrativo ed è una rivoluzione accompagnata e sorretta anche da illuminate riflessioni filosofiche che fanno emergere alcuni aspetti interessanti dei processi mentali che guidano la lettura.
Peccato, non poterli approfondire… la filosofia ha pagine che sfidano la bellezza che noi riteniamo, a torto, unica nella narrazione.

Il punto è semplice e da questo momento in poi costituisce la ricetta del romanzo, la stessa che dobbiamo utilizzare noi, tutt’oggi, per scrivere e per saper leggere un romanzo.
Bisogna creare empatia tenendo conto che l’emozione emerge in modo più lento rispetto all’immaginazione suscitata dalle parole: questione di “tempi”.
Ogni racconto disegna un’esperienza temporale: quella raccontata dagli eventi e quella agita dal lettore silenzioso. È il lettore che, leggendo, pagina dopo pagina (altra invenzione tipografica), ricostruisce un’unità al testo che viene percepito come un sistema orientato a soddisfare una curiosità iniziale. Quindi bisogna innescare questa curiosità ma anche farla durare e in questa durata tenere legato il lettore.

L’attesa è uno stato emotivo orientato al futuro, s’innesca o per desiderio o per timore di qualcosa; se viene subito soddisfatta muore: è come l’innamoramento, uno stato di tensione, di ansia – questa è la storia, quando l’altro/a risponde “anch’io” la storia (a volte anche l’amore) finisce, e chiudiamo il libro.

Per farla durare come tensione bisogna creare dei ritardi che accrescano la passione e risveglino l’attenzione. Bisogna costruire gradualmente le scene – ecco l’invenzione! – perché un riassunto veloce dei fatti non dà tempo all’emozione di emergere, non dà tempo all’empatia di scattare.
Il tempo è un’esperienza che va comunicata.

La scoperta essenziale e rivoluzionaria da cui nasce il Romanzo.

Chi scrive deve far percepire ai lettori una sorta di modulazione temporale tra fatti passati e futuri che s’inneschino sul presente della narrazione. Narrare coincide con la creazione stessa della suspense perché restare sospesi (con un po’ di ansia e di desiderio), nella gradualità dei fatti, crea nel lettore l’esperienza stessa del tempo.

L’aspetto che emerge dalle pagine di riflessione teorica del 700 letterario e filosofico è che questa tensione verso il futuro (la risposta al desiderio o al timore) è una durata che nella vita reale comporta sempre un’azione o di fronteggiamento (andiamo incontro) o di fuga ossia l’attesa diventa un’azione, un intervento sul mondo. La ricreazione di questa esperienza fonda la narrativa del romanzo in coincidenza – analogia dice Hume – con i processi mentali del lettore perché la lettura silenziosa è l’epifania – la manifestazione in atto – di questi processi.

La tecnica narrativa allora, per conservare la durata dell’attesa amplificando le emozioni e dando loro il tempo di emergere, utilizza diverse tecniche di rallentamento: sottrarre ciò che si attende il più a lungo possibile facendo in modo di non far cadere mai l’attenzione ossia il ricordo di ciò che si attende. Un equilibrio reso attraverso l’invenzione degli ostacoli o impedimenti che possono essere tradotti narrativamente in “azioni” o semplicemente in dialoghi o in descrizioni.

Nella narrativa oralizzata la descrizione era un pezzo a sé, sganciato dal resto (vi ricordate la splendida quanto per noi noiosa descrizione dello scudo di Achille?), mentre nella nuova narrativa, da cui procede la sincronia con la lettura silenziosa, fa parte della narrazione, è sempre prospettica (ha un punto di vista), è un elemento del narrato: porta avanti l’azione anche se serve come “ritardo”.

Se il modo più “facile” per innescare l’attesa è costruire un problema (oggi modernamente lo definiamo conflitto) ossia costruire uno scenario di possibilità che incuriosiscano il lettore: sarà così o colà? andrà avanti così o cosà? per mantenere lo stato di interesse basterà allora complicare le traiettorie creando un sistema di problemi collegati tra loro e intrecciati in modo che si sviluppino e si chiudano in tempi differenti, quindi un sistema calibrato di attese.

I ritardi e i rallentamenti (quindi la durata) saranno agiti scomponendo le azioni: azioni-cause e azioni-conseguenze; facendo entrare in gioco altri portatori di storie (coattori e antagonisti), creando impedimenti psicologici (i famosi “pensieri” del personaggio).

Più si rallenta più cresce l’attesa, più il lettore s’incatena (partecipa) e va avanti.

Così il mondo narrativo e il mondo del lettore si agganciano: l’esperienza del leggere con lo sguardo e in silenzio procede verso il futuro testuale (la fine della storia).

Quando un libro ci prende e, con la coda dell’occhio scorgiamo allarmati/e che mancano ormai poche pagine alla fine, rallentiamo istintivamente la lettura per abitare ancora quel piacere, per respirare ancora quell’atmosfera… per essere ancora in gioco ma una parte di noi scalpita perché la storia che procede pretende la sua “soddisfazione” … il senso della fine è previsto fin dall’inizio: è un’attrazione fatale.

Rallentiamo e procediamo senza sapere con esattezza che la dimensione temporale della lettura è guidata da questa splendida scoperta della temporalità di cui il romanzo settecentesco si è impadronito a poco a poco per poter raccontare storie … con le parole.

Valga per ogni scrittore e per ogni lettore il suggerimento che da questo breve excursus deriva: non dobbiamo mai vedere (leggere) il mondo da un treno in corsa.
La narrativa ci accosta agli oggetti: è la prossimità con le cose che rende vere le parole.

Suggerimenti di lettura

Il “gotico settecentesco” per esempio: le opere di Ann Radcliffe. –
E comunque Il cavaliere inesistente di Italo Calvino non è un… libro per ragazzi.

Da dove vengono le idee (e come se ne vanno)

Prima ancora del luogo dove cercarle (trovarle) è necessario distinguere due registri: quello narrativo e quello non narrativo che per comodità chiameremo “definitorio”.

Siamo in macchina, fermi al semaforo, in attesa. Accanto a noi un’altra macchina con un uomo al volante che parla – ha un auricolare? Sta pensando a voce alta? Cosa sta dicendo? –

Bastano queste semplici domande (curiosità) a far scattare il pensiero narrativo e se lo lasciamo andare… il vicino di macchina improvvisamente smetterà di essere una figura anonima, estranea per acquisire il “ruolo” di personaggio. Diventa un portatore di storia… quella che noi inventeremo su misura.

 Il narrabile fornisce un’identità, sempre: io/tu sei questo.

E il “questo” si esprime attraverso azioni e qualità che ritagliano un contesto possibile (uno tra i possibili) di significati. Nasce il dramma (azione). L’identità narrabile è un vedere l’altro in una situazione precisa. È vedere l’altro in azione.

Chi, cosa, dove, quando, come, perché, a che scopo“… non sono le domande inventate dal giornalismo anglosassone. Sono le domande che Aristotele (e tutta la retorica successiva fino a Quintiliano) ha posto come metodo per interrogare la Topica ossia quel magazzino (memoria attiva) di idee e di forme delle idee da cui è possibile estrarre (inventio) discorsi (narrazioni) possibili.

Quello che più ci interessa e c’incanta è proprio questo atteggiamento: interrogare, fare domande. L’unico modo con il quale la realtà (il signore dentro l’abitacolo della macchina) smette di essere opaca e indistinta, un continuum che scivola via, e diventa invece ritagliabile in porzioni di senso, in brani narrativi.

È sempre la storia di Ulisse che, mascherato, si ascolta esistere nelle parole altrui (l’aedo), e piange. Riconoscimento e coinvolgimento: empatia.

“Io sono questo” significa anche: “io sono qui”. Dentro queste parole (non altre). Dentro questa storia (non altre).

Scrivo sulla lavagna (di ardesia, gessetto bianco): Vento.

La scrittura si basa su un miracolo: sulla pagina esistono solo parole/segni ma il lettore vede/immagina mondi. (Leggere non è fare surf sulle parole, è immergersi dentro l’oceano che c’è dietro, dentro, oltre).

“Facciamo finta che tu sia… il vento: cosa/come sei?”

  • Forte
  • Una carezza sul viso
  • szszszsz
  • Porte che sbattono
  • Linee, segni diagonali come nel disegno di un bambino o in un fumetto

(Ve l’ho detto che siete stupendi/e? vabbè, lo confesso qui).

Il vento narrabile cambia secondo il punto di vista (io sono il vento, dal punto di vista attivo e dal punto di vista ricettivo, io vedo le azioni del vento/ciò che fa, ciò che causa, io rappresento il vento)… Io esprimo l’intensità (forte), io il registro acustico (sibilo), tattile (carezza), visivo-acustico, (porte, sbattere), visivo-concettuale (segni).

Stiamo immaginando, stiamo cominciando a narrare. Abbiamo aperto, semplicemente, una porta.

Accanto al pensiero narrativo che ci abita esiste un altro pensiero che chiameremo associativo, analogico.

L’orologio con un quadrante e le lancette si chiama, appunto, analogico. Perché? Simula, rappresenta un’idea del tempo (un suo possibile attributo); il movimento: avanti (orario) e indietro (antiorario). Quindi per rappresentare un’idea devo trovare degli attributi che appartengono a quell’idea. Bene. Cerchiamone altri. In quali altri modi posso rappresentare il tempo?

  • I fogli strappati via da un calendario
  • La polvere che scende in una clessidra
  • Le foglie che cadono in autunno
  • La sequenza cinematografica del sole all’alba, a mezzogiorno, al tramonto

Il tempo scorre, il tempo passa, il tempo è caducità, il tempo è veloce… ogni “descrizione/rappresentazione” esprime non solo una percezione ma un immaginario emotivo: l’ineluttabilità, la nostalgia… Un immaginario privato e collettivo, vissuto e culturale.

Lui dice: “il Tempo è anche un bambino che gioca a dadi… forse lo ha detto Eraclito”

Cosa rappresenta un dado? – chiedo
– Un gioco
-Bene. Se lancio un dado è prevedibile il numero che capiterà?
-No.
-Cosa stiamo immaginando allora?
-La casualità, l’imprevedibilità…
-E come cambia l’idea del tempo se la colleghiamo a questa idea del dado/gioco/casualità?

Si sposta l’accento: il tempo diventa la Sorte, il Caso.

-Io più che ai dadi penso a una scacchiera (l’immaginario cinematografico avanza: Il settimo sigillo di Bergman) – lei dice.

L’ultima partita. Il Tempo come non tempo: la Morte. L’Arrivo. La Sfida impossibile: fermarlo questo tempo che passa, scorre, va via, ci lascia. La corsa che si arresta.
Abbiamo ucciso la marca del “movimento”. L’immobile per eccellenza: la grande Signora vestita di nero.

(Mi viene in mente un libro, un suggerimento di lettura: Legge e Caso del filosofo Emanuele Severino, Adelphi 1979. Trovatelo, è un saggio-racconto bellissimo sullo spavento greco-occidentale del Tempo, la grande paura del Divenire).

Inventare è trovare/ritrovare, è muoversi all’interno di un campo semantico accendendo alcune proprietà, uccidendone altre. È s-correre tra una parola e un’altra, un’immagine e un senso, un vissuto e un libro letto, una percezione e una convinzione: è costruire una rete semantica immaginaria, è trovare/scoprire/creare legami. Narrare è vedere in situazione, agire (dramma). Ogni parola è un mondo (semantico). Ogni parola è una rappresentazione di quel mondo.

Libri (mondi già detti). Immagini, Vissuti. Modelli.

Le parole-percorsi-mondi non sono universali, neutri. Ciò che accendo come rilevante e ciò che spengo come irrilevante dipende dal mio vissuto umano, dal mio vissuto di lettore, dal mio habitat culturale. La lingua che parlo è un modo con cui vedo il mondo.

Ogni parola, in lingue diverse, accende porzioni di senso differenti. Il termine “bosco” copre un’area di significato diverso dal termine “wood” o dal termine “bois”. Le operazioni mentali (narrative/associative) sono identiche ma ogni termine rappresenta porzioni di mondo diverse perché lingua e cultura tratteggiano in modo diverso il perimetro, il confine di ciò che è dicibile, narrabile. Di ciò che è possibile a dirsi. Alla fin fine, anche di ciò che credo sia il mondo là fuori.

Serve per essere traduttore, per essere il segreto scrittore di uno scrittore, una misura di umiltà e un’ugual misura di amor proprio, una mobile mescolanza di modestia e di orgoglio: non si può dare a un altro uomo nulla di più personale che le proprie parole, ed è questa una delle più alte abnegazioni di sé, ma pensare di poter restituire le parole di un altro uomo in qualsiasi altro modo che non siano le sue stesse parole, questo è un atto di suprema fierezza” (Simone Barillari)

Noi inventiamo continuamente. Semplicemente parlando.

Se per inventare una storia (pensiero narrativo puro) basta farsi domande (chi, cosa, come, quando, dove) e far emergere un profilo in azione (vedo l’altro o vedo me come altro fare qualcosa) e attribuire un’identità narrabile, per immaginare e creare (trovare delle idee) basta affidarsi a due motori potenti dell’immaginazione linguistica, onirica, mentale: la metafora e la metonimia.

Ciò che all’inizio del 900 Freud attribuì come operazioni tipiche del lavoro onirico inconscio: condensazione (metafora) e spostamento (metonimia) erano le grandi macchine figurali della Poetica aristotelica (di cui troviamo traccia anche nella Retorica).

Bene, troviamo allora nel nostro parlare quotidiano un esempio di metafora.

– Irene, sei proprio un’ape…

Ussignur! cosa mai avrà in comune una ragazza, essere umano, con un insetto? (a pensarci bene – ma non lo dico, la risposta l’avrebbe Kafka) tanto da giustificare questa similitudine che si trasforma in identità? (soppressione del “come” e identificazione tramite il verbo “essere”)

Lei specifica: “ho visto Irene con un vestito a strisce gialle e marroni, le stesse strisce della livrea del corpo di un’ape”.

Chi ascolta dice (vede, immagina, interpreta):

-Irene è velenosa
-Irene è fastidiosa
-Irene non sta mai ferma, è laboriosa (si posa qui e si posa là, leggera e instancabile)
-Irene è velenosa  ma poi paga quello che ha fatto (punge) e muore

Ogni volta qualcuno accende un legame identificando una proprietà e uccidendo tutte le altre. Emerge “un simile” a scapito di tutto ciò che simile non è (il differente). E su quel simile scatta la fusione.

La metafora è un motore potente che ci consente di conoscere, di apprendere perché immagina un mondo in cui tutto a rigore è collegabile, basta trovare il legame, il punto di sutura e così anche le cose ignote diventano conoscibili, e l’ignoto stesso fa meno (forse) paura.

Bene, e la metonimia, come usiamo questa figura?

– Passami l’acqua.
– A casa ho un Picasso.

Contenitore e contenuto. Opera e creatore. Economicità della lingua. Bisogno di risparmiare (tempo e parole). Ecco la metonimia: uno stare dentro ciò che chiamiamo (percepiamo) “il reale” e collegare parole-cose tramite rapporti (legami) logici e permetterci di dire l’uno (contenuto o autore) invece dell’altro presupponendo che chi ascolta/legge capisca.

È questa presupposizione, stupenda, che permette il patto di comunicazione.

Nessuno ti passerà l’acqua tenendola nella coppa delle mani e nessuno penserà che a casa tu viva con il fantasma del pittore. Non ci saranno errori d’interpretazione a meno che chi ascolti non sia uno straniero e non esista un contesto reale che lo aiuti a disambiguare la frase (basta indicare la brocca con un dito ma Picasso come lo risolvo?).

Modelli di esperienza e modi semantici. Pagine e immagini dentro. Inconscio, immaginario. E noi che ci muoviamo dentro questo campo semantico. Troviamo, creiamo, accendiamo, spegniamo. Creare è sempre (un po’) uccidere. Inventare è sempre riconoscere e trovare.

Più modelli abbiamo dentro più cresce la nostra sapienza (è un sapore) di lettori. Essere lettori esperti è questo: più esperienze, più modelli, più immagini e più pagine e quell’abilità – che si allena – ad associare, a richiamare la memoria attiva. Essere scrittori poggia su questa sapienza di letture: perché anche il mondo là fuori o le cose che viviamo sono… storie da leggere.

Questo immenso serbatorio di idee, di forme, di parole per Aristotile (lo scrivo con la e e con la i così faccio contenti tutti) era la Topica: un magazzino che conteneva il già detto e il dicibile (il possibile a dirsi). Per estrarre le idee bastava dunque saper porre le domande giuste e questo permetteva di tratteggiare l’ossatura della narrazione (chi, cosa, dove, quando); per inventare il senso bastava attivare la capacità generativa del pensiero linguistico…. accostare il dissimile tramite il simile, percorrere all’infinito i legami logici-funzionali tra le cose/parole.

Il lavoro creativo. Il pensiero narrativo e il pensiero associativo sono dentro di noi, in ognuno di noi e in ogni momento della nostra vita.

Quando ti alzi la mattina e ti pensi: ti vedi in azione, ciò che farai, con chi parlerai… ti prepari, ti anticipi… ecco, stai inventando la storia di te stessa in quella giornata. Proietti un’immagine in azione. Sei come Ulisse: un’identità narrabile.

Chi scrive, chi crea.
Chi legge.
Distanza/vicinanza.

Stasera siamo stati dentro la materia della narrazione: idee, parole, sensi. Abbiamo inventato. Sappiamo dove trovare le idee? Più che altro, forse, “come” estrarle.

E ora, come d’abitudine: si ascolta.

Un brano di Calvino “Prima che tu dica Pronto”(letto non detto), un brano da “L’arca parte alle otto” di Ulrich Hub e Jörg Mühle. (Grazie)

La prossima volta si parte da qui: una frase sulla lavagna (di ardesia vera, gessetto azzurro).

“Ogni volta che apro un libro, il libro dice: Io sono questa storia e tu (lettore) proverai queste emozioni”.

Su RadioLibriamoci web tutto quello che non vi ho detto.

Compiti a casa.

Per gli scrittori:
scrivere un testo che deve far provare al lettore pietà e paura.

Per i lettori:
due righe scritte su quanto avevano già vivisezionato nelle proprie letture individuando ciò che li cattura per curiosità (non so qualcosa e vorrei saperla), per sorpresa (non l’avevo previsto), puntando sull’individuazione dei punti/modi in cui il testo mantiene alto l’interesse: sulla storia? (personaggi in azione) o sul modo (il come) è raccontata? (quell’angolo da cui il mondo è soprattutto la scelta delle parole per dirlo).

Un breve commento sui testi ricevuti (grazie per la fiducia)

Raccontare un mondo tramite un unico registro sensoriale significa abolire la prevedibilità (se è l’udito Io ascolto, se è la vista Io guardo) perché ciò che è scontato non narra ma definisce.

“Assaporo la tua anima” è creare un mondo gustativo laddove non immagino sia possibile.

Il trucco migliore sta sempre nel non dire apertamente ma nel creare effetti. Facendo attenzione che non sono le parole in se stesse, da sole, che si portano dietro un “senso” uguale e buono per tutti.

Raccontare è lasciar esistere le cose, i personaggi… evitate ogni eccessivo attaccamento (commenti, giudizi).

A rigore e spietatamente, a nessun lettore importa chi voi siate davvero (cosa provate, come vedete la vita, di quanta sensibilità siete fatti) importa ciò che siete in grado di rappresentare: un mondo in cui poter abitare. Ciò che conta davvero è la qualità della relazione che si crea tra chi scrive e chi legge.

Ogni esercizio, per ora, deve essere affrontato come un modo per far intravedere la personalità della propria scrittura… si è brutti e si è belli, si è buoni e cattivi, luminosi e opachi… ma mai bravi o non bravi fino a che non arriverà il lettore che deciderà il destino di quanto avete scritto. Per ora c’è solo un alter ego (io) che cerca di prepararvi a quell’appuntamento.

Tanto per darvi fastidio

In pillole (si fa per dire) gli argomenti che disegnano il metodo stravagante che con questo laboratorio sperimentale “Tu scrivi… io leggo” cerco di costruire mettendo insieme la competenza sommersa di chi legge e la competenza instabile di chi si appresta a scrivere perché – questa è la scommessa – saper leggere conduce alla consapevolezza della scrittura: è un’arte e non una meccanica imparata a scuola.

Un laboratorio stravagante perché mira a destabilizzare le nostre certezze e presunzioni: per imparare qualcosa dobbiamo sempre far morire qualcosa di noi. Abbandonare una posizione che ci rassicura e tentare di farci sorprendere: una momentanea sospensione del Sé.

Il lettore rende visibile ciò che la scrittura nasconde. Augh. 

Siamo partiti da una semplice frase, scritta con il gesso sulla lavagna, per riuscire a leggere l’invisibile: “Quando arrivano gli antropologi… gli dei se ne vanno.”

Dietro ogni parola, dietro ogni segno c’è un atto consapevole di scelta.
Scelta significa avere davanti infinite possibilità date dalla padronanza della lingua e selezionare e combinare solo i tratti che si sentono appropriati, precisi, adeguati a quello che si vuole esprimere.
L’esattezza delle parole (una delle Muse di Calvino) e dei segni risponde a una volontà precisa di significazione.

Leggere non è solo capire il senso della frase (messaggio) ma ricreare i modi con cui quel senso è stato costruito. Leggere due volte.
Leggere è vedere cosa c’è dietro ogni segno/parola/lettera.
Da quell’infinita possibilità di scelta e di combinazione che abita dietro le quinte, chi legge – ricostruendo i singoli atti – comprende davvero l’intenzionalità della scrittura, perché scopre il peso di quell’essere qui di ogni segno/lettera/parola. Gli indizi di un’anima.
L’impronta personale: questo e non quello.

In un universo di selezioni e di combinazioni, gli elementi si mostrano allora per quello che davvero sono: possibilità.
All’interno di una medesima categoria, per esempio quella del tempo, ci sono vari modi linguistici di espressione: “appena, quando, nel momento in cui, ogni volta che” e ognuno apporta un aspetto diverso, una coloritura del senso.
Ma la selezione implicita avviene anche tra categorie diverse: l’asse temporale/l’asse ipotetico (quando/se) portando a immaginare sostituzioni che rivelano la posizione che abbiamo di fronte al mondo: il nostro modo di sentire/percepire/vivere/ il tempo, per esempio.
Un tempo astorico (mitico), un tempo di fatti o un tempo di azioni possibili: “Se arrivano gli antropologi… gli dei se ne vanno“.
Perché la grammatica non è solo una somma di regole e di convenzioni, è il pentagramma emotivo e cognitivo con cui percepiamo il mondo, e noi stessi.

Leggere e scrivere sono sempre atti di traduzione. Augh.

Se usiamo una frase come stimolo (questa è la lettura creativa) scopriamo il peso di ogni parola (questo è la scrittura creativa): emergerà allora tutto quello che in quella frase non è visibile e che pure preme intorno, l’arcipelago infinito delle possibilità.

Creare dalla parte di chi legge è un ricreare. Creare dalla parte di chi scrive è ritrovare.
Entrambe le attività si esprimono sull’asse del cercare: una disposizione mentale e affettiva.
Il testo – e ogni frase –  è davvero un luogo di incontro. La scommessa di un legame attraverso una cosa in comune.
Questa cosa in comune non è solo la lingua (competenza, padronanza) ma anche tutti i modelli culturali, sociali, le esperienze di lettura fatte, insomma ciò che sappiamo.
È questo il mondo connotativo che chi legge proietta su una frase e che chi scrive “conosce” e mette in comune.
Questa cosa in comune fa sì, per esempio, che un’altra frase in cui compaia una parola fin troppo connotata (la luna) produca interpretazioni (immagini e percezioni) che orientano il senso indipendentemente da quello che nella frase c’è scritto.
Perché ogni lettore riempie, si proietta nel testo. La sensibilità del lettore è fatta dalle sue esperienze di lettura (e di vita), dai suoi interessi.

La luna alta sul colle – altra frase messa in gioco –  è diversa (piena, notturna, grande, mezza) per ognuno di noi, e ancora di più per un astronomo. E anche la sua altezza non è neutra, non è un “fatto”, dipende dalla posizione che assumiamo rispetto all’immagine: alta rispetto a chi? In quale posizione sei? Da dove la vedi?

Una frase, una qualunque, è sempre una rappresentazione del mondo, e di noi nel mondo. Augh.

Accade spesso – per distrazione, abitudine, noia – che il contesto pesi più del necessario sull’interpretazione di una frase: ossia leggiamo quello che vogliamo leggere non quello che c’è scritto. Tradotto: vediamo quello che vogliamo vedere.
Anche il contesto (cultura, letture, vita), infatti, è qualcosa d’invisibile che preme su ciò che è visibile, e lo condiziona. Ci condiziona.
Nessuna frase è libera di esistere per se stessa. Allude, indica, suggerisce sempre quello che non dice. E ciascuno di noi, leggendola, vi mette dentro quello che sa.
Un gesto talmente abitudinario, veloce e inconsapevole che non ci si accorge che il senso è una ricostruzione arbitraria, una ricreazione continua, soggettiva.
E che la lettura previsionale che ci domina tende a individuare “parole chiave”, parole-indizi che immediatamente usiamo; questo è il significato: l’uso che facciamo delle parole.

Ci domina anche un altro demone: diamo per scontati i contesti che usiamo per capire, dal momento che sono “comuni” – questa l’ipotesi – li sentiamo veri, unici, certi. Farli emergere non serve solo a vedere ciò che stiamo usando – e quindi forse a scoprire il punto di condizionamento – ma anche a ricostruire il valore di quel “comune” su cui poggiano le nostre certezze interpretative.

Il contesto che usiamo per interpretare è il grado di partecipazione culturale/sociale che misura la nostra appartenenza a determinati modelli. Augh.

Dialogo scemo:

– esco… che dici, mi porto l’ombrello?
–  se piove è meglio

Ci sono parole che contengono un mondo e i legami impliciti sono usi, culture e vissuti, pregiudizi e presupposizioni: parole-snodo. Ombrello, luna ma anche antropologi e dei. Sembrano parole facili e, invece, orientano il senso. Non indicano (denotazione)… richiamano. Ciascuna a suo modo.

Insomma, il mio compito – lo ammetto – è dare fastidio. Pretendo di costruire… attenzione.

Ogni lettura oscilla sempre tra rassicurazione (noia) e stupore.
Anche la scrittura oscilla perché deve orientare il lettore (attrarlo) giocando su ciò che presume che quel lettore sappia (il contesto comune) per poi costruire il… nuovo, l’elemento inedito che possa sorprenderlo.

Su questa oscillazione costruiamo le nostre abitudini di lettura, bulimica o anoressica che sia.
Il nostro bisogno di pieno e la nostra paura del vuoto.
L’atto certo con cui ci rassicuriamo o l’atto intrepido con cui il cercare diventa desiderio di cambiamento, apertura, interesse.

Il testo, dunque, foss’anche solo una frase, è un ambiente da esplorare. Augh.

Leggere e scrivere sono movimenti. Non stiamo fermi mentre leggiamo (ci orientiamo, ci proiettiamo, facciamo emergere contesti e vissuti – ricordiamo, cerchiamo) e non siamo immobili mentre scriviamo (selezioniamo, combiniamo, escludiamo, scegliamo).
Chi scrive e chi legge procede per assimilazione del noto e per adattamento del nuovo.

Molta parte della nostra lettura è capacità di previsione. Un’arte e un limite.
Molta parte della scrittura è innesco  preconfezionato di questa previsione e tentativi strategici di eluderla. Un’arte e una scommessa.

Pochi argomenti, quindi per iniziare – nel senso di essere iniziati – un metodo che gioca su due abilità precise: levare e aggiungere, ricreare e inventare.
Nella presupposizione – tutta da verificare – che lettori e scrittori siano due elementi che, messi di fronte, possano imparare a conoscersi meglio, cambiando il proprio modo di essere.
L’empatia, come forma del legame di risonanza con un testo, è un mondo tutto da scoprire.
Saperne di più ci aiuterà ad abitarlo.

Una suggestione, catturata da un libro stupendo, una suggestione sulla quale si basa la scommessa di questo laboratorio: quando, nell’Odissea, Ulisse, alla corte dei Feaci, ascolta l’aedo raccontare la sua storia, si commuove, e piange. Quel racconto altrui gli svela la sua identità narrativa; è come se ascoltandosi nelle parole di un altro scoprisse davvero di esistere: io sono… questo.
Ma quella narrazione svela anche un altro desiderio sommerso: quello di essere narrabile.

Che meraviglia…

Chi si espone attraverso la scrittura non sa mai fino in fondo chi sta esponendo perché non si vede… ma avere davanti il lettore come sguardo attento, come orecchio sensibile, può far scattare quel senso di Sè che qui tanto commuove Ulisse. Questa la mia scommessa.
E per il lettore? abitare consapevolmente questa responsabilità dell’ascolto e dello sguardo, questo compito di rendere visibile l’invisibile forse può arricchire le motivazioni (e il piacere stesso) del leggere.
Dico forse. Altrimenti quello che otterremo è smettere di scrivere e di leggere.
Come accade quando si sta imparando una lingua nuova: per un po’ si tace, per un po’ sembra di non saper dire né fare nulla, poi d’improvviso… qualcosa si accende.

Ma ora… silenzio. Ora parlano le voci… dei libri. Loro: 5 persone, 5 pagine. Mi unisco sottovoce.

Il mio compito – lo ammetto – è dare fastidio. Non so chi tra voi resisterà.

Consiglio di lettura: il libro “Tu che mi guardi, tu che mi racconti” di Adriana Cavarero, Feltrinelli 1997, da cui partono tante ipotesi di questo lavoro.

Compiti a casa:
Per i lettori
Trovate nelle pagine lette e amate ciò che vi ha catturato per:
curiosità
sorpresa
interesse

Per gli scrittori
Provate a scrivere un qualsiasi evento utilizzando esclusivamente un senso (l’olfatto, il gusto, il tatto, l’udito, la vista).

La prossima volta scenderemo negli abissi dell’invenzione: là dove nascono le idee, i mondi, il narrabile.

bibliotrulloteca

Biblio Trullo Teca – Roma, Associazione Insieme per il Trullo

Io scrivo… tu leggi

“Scrivere è rimettersi agli altri perché chiudano essi stessi la nostra parola, e la scrittura non è che una proposta di cui non conosciamo mai la risposta. Si scrive per essere amati; si è letti senza poterlo essere: lo scrittore è costituito da questa distanza”. (Saggi critici, R. Barthes)

Rimettersi agli altri: che incanto… Barthes ha il dono dell’esattezza lessicale.
Si è sempre detto e scritto molto sulla scrittura nel suo farsi scrittura anche se le officine reali di chi fa questo mestiere sono spesso velate di reticenza.
Ma non si dice mai abbastanza di quell’altra officina, quella dove la scrittura compie il suo destino e diventa proprietà del lettore.
Così come non si dice mai che il pensiero narrativo prescinde dalla scrittura, dal suo farsi testo, dall’acquisire la materialità di un corpo: esiste là dove l’immaginazione (o la fantasia?) crea e disfa i mondi, inventa il possibile, produce senso.

Bisogno di storie. Un bisogno profondo, dalla notte dei tempi… umana e individuale. Che attraversa ogni cultura. Che rende possibile ogni cultura perché la parola è il deposito di un senso che il pensiero propone e la scrittura dogmatizza.

Leggere il mondo e noi stessi: una pratica comune. Siamo tutti lettori e lettrici prima di… come siamo tutti portatori di storie.
Ci sono storie che meritano di essere scritte per durare abbastanza.
Ma tutte le storie – come scrive Winterson – meritano di essere ascoltate.
Se accettassimo la verità sottile di questa affermazione diminuirebbero le scritture inutili e molte storie andrebbero per il mondo finalmente liberate.

In tanta arte affabulatoria chi inventa e chi ricrea quell’invenzione ha nel testo scritto un luogo possibile, un’occasione d’incontro. La scommessa è che quell’incontro sia felice. Che duri. Un rischio. Che vale la pena correre se il desiderio è più forte perché – come scrive Duras (Scrivere):

“Bisogna essere più forti di se stessi per affrontare la scrittura. Bisogna essere più forti di ciò che si scrive”.

Non so se sia vero che scrivere sia una domanda d’amore – probabile. Ma so, come lettrice, che leggendo un libro io cerco un legame, che spero sempre somigli all’amore.

Scrivere e leggere: di queste solitudini estreme si può indagare l’indicibile.
Si può fare emergere il sommerso.
Perché esistono censure interne (guardiani e tribunali) che impediscono di dire ciò che vorremmo davvero dire così come esistono vizi e abitudini di lettura che c’impediscono di esplorare tutti i mondi possibili per paura di cambiare.

Un apprendista scrittore è un apprendista stregone: deve credere nel mondo che inventa, deve darsi autorizzazione e scegliere il posto da cui guardare il mondo senza chiedere permesso a nessuno.
Per una donna è più difficile, e le donne sanno il perché. Anche quando si mascherano dietro l’etichetta apparentemente neutra – e quindi falsamente universale – di scrittori temendo la marginalità e la ghettizzazione di genere.

Fare del senso – è questo la scrittura/lettura in fondo – può essere facile se il nostro discorso mira ad appartenere a ciò che tutti credono di sapere del mondo senza indagare oltre, senza chiedere altro da quello che la società propone come modello e come idea di felicità. Sono piene le vetrine di libri che costruiscono il mantra consolatorio del “così fan tutti” e sono tanti i lettori/lettrici che “consumano” i libri.

Fare del senso può essere un’avventura faticosa perché significa far tacere il mondo là fuori e ascoltare la voce interna, da soli, sapendo che paura e vita sono distinte ma inseparabili. Sono rare le scritture che vanno al di là del testo, che ti indicano parola dopo parola ciò che è penoso o pensoso sostenere e sono rari i lettori che sottolineano, ritrascrivono, rileggono a voce alta o imparano a memoria quelle parole per non dimenticarle mai più.

Il non riuscire a leggere o a scrivere a volte nasce dalla medesima ferita: l’esclusione, e varia secondo la cura (l’ascolto) che riusciamo a darci.

Ora immaginatevi un luogo in cui scrittori e lettori possano incontrarsi faccia a faccia e riconoscersi come due razze distinte ma reciprocamente indispensabili.
E immaginate questo luogo come un orto concluso, isolato per un periodo di tempo dal rumore del mondo là fuori.
E, perdonando la forzatura etimologica, immaginate che qui si possa, insieme, costruire un “ora et labora” fatto di scritture nell’aria, nel momento esatto in cui sono ancora immaginazione e non scrittura, ipotesi e non dogmi; fatto di indagini e prospezioni geologiche nel tessuto compositivo di un testo a cercare indizi e segni di quell’amore che fino in fondo non si sa mai cosa sia; fatto di tecniche e di regole compositive che disegnano quella grammatica della fantasia che ci portiamo dentro dal primo gioco infantile; fatto soprattutto di ascolto perché le voci dei libri bastano da sole a indicare la strada.
Una strada a due uscite: per chi vuole provare a scrivere, per chi vuole reimparare a leggere.
Esattezza verbale: non s’impara a scrivere se non provando.
Bisogna disimparare la lettura meccanica, il surfismo visivo per tornare ad allenare l’orecchio.

Ciascuno di noi metterà in gioco – perché è un gioco – la propria competenza.
Useremo come registro comunicativo la narrazione: di noi stessi, dei libri che amiamo, dei libri che vorremmo scrivere, dei silenzi che ci abitano, delle parole che non riusciamo mai a trovare, e di quelle che c’incatenano. Di ciò che crediamo di sapere e che vogliamo trasmettere, di ciò che scopriremo di sapere e che nessuno ci ha mai chiesto. Di quello che non sappiamo e cerchiamo qualcuno a cui chiederlo.
Useremo come modalità il dialogo, la botta e risposta, la tecnica maieutica della domanda.

Non serve avere un libro tra le mani per dire che stiamo leggendo. Un po’ di attenzione, meno superficialità e riscopriremo dentro di noi tutta la potenza di quel pensiero narrativo che usiamo per organizzare continuamente la nostra vita, giorno dopo giorno, e risentiremo con forza il richiamo che hanno le cose su di noi, quella ‘presa’ che ci fa percepire l’intonazione giusta, esatta, e che ci fa voltare.” (I luoghi dell’immaginazione: cose da leggere, S. Giuliani)

Laboratorio di scrittura creativa con le persone libro

Laboratorio con le persone libro (Ostia)

A cosa servo io?
A svelare gli autoinganni e i condizionamenti.
Nella mia vita precedente sono stata una studiosa – così si dice – di grammatiche narrative insegnando ai calcolatori del XX secolo a costruire fiabe e gialli e imparando dalla logica inferenziale (“se… allora”) delle macchine la forza della coerenza testuale e la bellezza combinatoria delle storie.
Nella mia vita attuale sono circondata dalle persone libro, vivo costantemente in questo esercizio di lettura e di voce che tramite la promiscuità delle parole prese in prestito colma un poco, forse, quella distanza tra chi scrive e chi legge, e fa del testo un luogo reale di incontro.

Ecco, io sono un operatore ecologico che toglie le scorie della materia che tiene imprigionata la libertà dell’immaginazione ovunque si eserciti: nello scrivere come nel leggere; sono la segnaletica stradale che ricorda che nessuna libertà di movimento è senza regole; sono gli attrezzi da palestra affinché imitazione, contaminazione e variazione personale diventino una pratica costante.

A cosa serve l’associazione?
A permettere l’apporto prezioso delle persone libro, quindi delle voci in diretta dei libri da imitare o da scoprire e nello spirito del progetto associativo a rivoluzionare il modo stesso di leggere e di comunicare. A concretizzare con atti formativi i principi espressi dalla Carta dei diritti della lettura e a renderli vivi e itineranti attraverso la collaborazione di altri soggetti culturali.
Ogni variazione di questo progetto, nell’itineranza possibile, avrà il colore di quel territorio, del soggetto che collabora, della domanda che emerge.
E senza la visione aperta di Donne di carta non sarebbe possibile.

Chi sono i beneficiari?
Aspiranti scrittori-scrittrici, lettori-lettrici e non lettori-lettrici.
L’età non conta: in ogni momento della vita si allena il pensiero narrativo.

Chi sono i partner?
Ancora una volta la radio che ama chi legge: Radiolibriamociweb che ci consente di dedicare la trasmissione del Martedì (replica il giovedi) a questo laboratorio che ovviamente sarà… più teorico ma non per… voce sola. Ore 8,16,22.

Quando si comincia?
6 febbraio ore 18.30 -20.30 – primo incontro aperto a tutti/e.
BiblioTrulloTeca – Via Monte delle capre 23, Roma.

Grazie all’ospitalità dell’Associazione Insieme per il Trullo, con un’agenda di appuntamenti precisi a tema.
Se vuoi saperne di più: vieni.

Promozione Laboratorio