L’attesa. La durata. Il ritardo (e le cose).

Il_Cavaliere_Inesistente, Italo Calvino
Il_Cavaliere_Inesistente, Italo Calvino

Sotto le rosse mura di Parigi era schierato l’esercito di Francia…

Abbiamo cominciato da qui: un incipit ovviamente, per esercitare la lettura-prospezione geologica o la nostra arte di detective capace di leggere l’invisibile e di far emergere i mondi tematici: sottotesti, meccanismi generativi, la capacità di accensione dell’immaginario e dell’immaginazione consegnata solo alle…parole.

Cerchiamo indizi (le parole) che disegnino i campi semantici in cui si articola questa narrazione: un filo “rosso” che ci porta all’estate, al caldo, al bollire come pentole a fuoco lento dentro quelle “armature” scoprendo uno strano modo di presentare gli oggetti (un realismo esagerato di dettagli) e una costruzione del mondo a blocchi paratattici – inquadrature veloci di un montaggio giustapposto – dove non esistono legami logici ma solo parole interne che collegano, uniscono, creano quell’effetto di unità testuale che il lettore percepisce. Fino ad approdare a quella frase “ma l’armatura li reggeva impettiti in sella tutti a un modo” e da questa allora procedere al contrario, rileggere, ricomporre i campi (la Guerra, l’esercito, la rivista, i paladini, Carlomagno e l’Estate, il caldo, il rosso, il bollire come in pentole) percependo che il nodo di congiunzione è proprio lì in quell'”armatura” – un contenente che nasconde il contenuto e che rende possibile in quel “tutti a un modo” che il contenuto alla fin fine possa anche non esserci…

– Apparenza contro Essenza? – dice qualcuno.
– Ma non hai letto il titolo?
– Il cavaliere inesistente… oh bella!

Oh bella, abbiamo trovato l’indizio più promettente: forse lì dentro non c’è nessuno. Apparentemente un’armatura… che non consente di vedere dentro, che rende “tutti a un modo”… Forse siamo di fronte al racconto di un paradosso.

– Sembrava un testo così semplice!
– Ma lo è!

È solo il frutto di operazioni raffinate: guarda i piani temporali diversi che intreccia. Non i tempi verbali – distingui! – i piani temporali degli eventi. Inizia con un’azione presente che sterza subito anticipando il futuro: “Carlomagno doveva passare in rivista i paladini”, per tornare a segnalare l’antefatto: “Già da più di tre ore erano lì” .

C’è un senso di completezza magistrale in questo intreccio (un conto è l’evento come contenuto della storia e un conto è la comunicazione di questo evento): in poche pennellate si racconta l’attesa, la durata estenuante, lo scopo.

E poi quando sembra prossima la soluzione ecco che la descrizione indugia, ritarda: “D’un tratto, tre squilli di tromba: le piume dei cimieri sussultarono…” e bisogna aspettare l’ottava riga per vedere arrivare, finalmente… Carlomagno – quello che fin dalle prime battute l’esercito di Francia, schierato sotto le rossa mura di Parigi, stava aspettando morendo di caldo nelle spesse armature.

attesa

L’ATTESA. LA DURATA. IL RITARDO. (E LE COSE).

C’era una volta, tanto tempo fa, il Romanzo.
Non è sempre stato così come lo leggi ora. È una formula d’invenzione narrativa abbastanza recente. Dovuta a tante sperimentazioni.

È nel 700 che si avverte il cambiamento necessario: la lettura oralizzata non è trasferibile sulla pagina scritta. Il racconto orale mantiene un legame concreto e visibile con il contesto dell’enunciazione, il narrare è fatto di corpi, di gesti, di costumi, di musica, di voce… un armamentario che serve a creare interesse, curiosità, a tenere desta l’attenzione dell’uditorio. Un narratore orale sa bene come suscitare… l’attesa: si ferma, fa una pausa, usa i silenzi, muove gli occhi, alza le mani…cambia il tono di voce. Ma la pagina scritta?

Perché ormai il racconto è approdato alla stampa e l’alfabetizzazione è decisamente più diffusa: siamo in Inghilterra, agli inizi del 700. La lettura silenziosa, mentale è … la lettura.

Eppure chi scrive immagina ancora i paragrafi come “insiemi sonori separati da pause” e s’inventa addirittura figure tipografiche (molti autori erano anche stampatori o con essi in particolare legame creativo) per segnalare, per esempio, ciò che la voce del lettore deve fare come se il lettore, appunto, leggesse ancora a voce alta: valga per tutti il segno della “manina” apposta accanto al paragrafo a cui l’autore attribuisce maggiore importanza e che quindi immagina essere “letto” con una certa enfasi…
Non funziona.

Non funziona nemmeno inserire nel libro (“Clarissa” di Samuel Richardson), nel punto in cui le signore di buona società descritte nella storia si riuniscono in salotto per ascoltare il brano suonato al pianoforte, lo spartito della musica sperando di ricreare l’atmosfera “reale”… no, non funziona! perché la lettura silenziosa è veloce, è solo sguardo e tutto ciò che segnala coloriture di voce (udito) o di gesti da fare (corpo) diventa superfluo, ingombrante… il nuovo lettore lo salta.

La lettura silenziosa spazza via il contesto dell’enunciazione. Le parole sono immagini e quindi storie.

La lettura oralizzata implicava per l’autore una serie di moduli di scrittura che rendessero facile la memorizzazione: strutture anaforiche, per esempio, e tutto ciò che è ridondanza interna ossia ripetizione (personaggi tipizzati, situazioni convenzionali, narrazione a episodi autoconsistenti- trascuriamo per ora il fatto che siano tutte strutture che i racconti seriali televisiìvi, per esempio, utilizzano in abbondanza e che sempre ricorrono laddove la narrazione acquisti un senso “popolare” e quindi un’attenzione verso una facilitazione della comprensione).

D’altro canto i lettori di allora – quelli prima del 700 – leggevano e rileggevano gli stessi libri anche per tutta la vita mentre la rivoluzione tipografica e la lettura silenziosa ad essa connessa fondano la lettura dell’accumulo.
Il fatto è che ora tocca solo alle parole il compito di organizzare la temporalità del racconto, di creare attesa, di sedurre (emozionare e convincere) il lettore.

È alla fine del 700 che l’interiorizzazione della lettura trova finalmente il nuovo modulo narrativo ed è una rivoluzione accompagnata e sorretta anche da illuminate riflessioni filosofiche che fanno emergere alcuni aspetti interessanti dei processi mentali che guidano la lettura.
Peccato, non poterli approfondire… la filosofia ha pagine che sfidano la bellezza che noi riteniamo, a torto, unica nella narrazione.

Il punto è semplice e da questo momento in poi costituisce la ricetta del romanzo, la stessa che dobbiamo utilizzare noi, tutt’oggi, per scrivere e per saper leggere un romanzo.
Bisogna creare empatia tenendo conto che l’emozione emerge in modo più lento rispetto all’immaginazione suscitata dalle parole: questione di “tempi”.
Ogni racconto disegna un’esperienza temporale: quella raccontata dagli eventi e quella agita dal lettore silenzioso. È il lettore che, leggendo, pagina dopo pagina (altra invenzione tipografica), ricostruisce un’unità al testo che viene percepito come un sistema orientato a soddisfare una curiosità iniziale. Quindi bisogna innescare questa curiosità ma anche farla durare e in questa durata tenere legato il lettore.

L’attesa è uno stato emotivo orientato al futuro, s’innesca o per desiderio o per timore di qualcosa; se viene subito soddisfatta muore: è come l’innamoramento, uno stato di tensione, di ansia – questa è la storia, quando l’altro/a risponde “anch’io” la storia (a volte anche l’amore) finisce, e chiudiamo il libro.

Per farla durare come tensione bisogna creare dei ritardi che accrescano la passione e risveglino l’attenzione. Bisogna costruire gradualmente le scene – ecco l’invenzione! – perché un riassunto veloce dei fatti non dà tempo all’emozione di emergere, non dà tempo all’empatia di scattare.
Il tempo è un’esperienza che va comunicata.

La scoperta essenziale e rivoluzionaria da cui nasce il Romanzo.

Chi scrive deve far percepire ai lettori una sorta di modulazione temporale tra fatti passati e futuri che s’inneschino sul presente della narrazione. Narrare coincide con la creazione stessa della suspense perché restare sospesi (con un po’ di ansia e di desiderio), nella gradualità dei fatti, crea nel lettore l’esperienza stessa del tempo.

L’aspetto che emerge dalle pagine di riflessione teorica del 700 letterario e filosofico è che questa tensione verso il futuro (la risposta al desiderio o al timore) è una durata che nella vita reale comporta sempre un’azione o di fronteggiamento (andiamo incontro) o di fuga ossia l’attesa diventa un’azione, un intervento sul mondo. La ricreazione di questa esperienza fonda la narrativa del romanzo in coincidenza – analogia dice Hume – con i processi mentali del lettore perché la lettura silenziosa è l’epifania – la manifestazione in atto – di questi processi.

La tecnica narrativa allora, per conservare la durata dell’attesa amplificando le emozioni e dando loro il tempo di emergere, utilizza diverse tecniche di rallentamento: sottrarre ciò che si attende il più a lungo possibile facendo in modo di non far cadere mai l’attenzione ossia il ricordo di ciò che si attende. Un equilibrio reso attraverso l’invenzione degli ostacoli o impedimenti che possono essere tradotti narrativamente in “azioni” o semplicemente in dialoghi o in descrizioni.

Nella narrativa oralizzata la descrizione era un pezzo a sé, sganciato dal resto (vi ricordate la splendida quanto per noi noiosa descrizione dello scudo di Achille?), mentre nella nuova narrativa, da cui procede la sincronia con la lettura silenziosa, fa parte della narrazione, è sempre prospettica (ha un punto di vista), è un elemento del narrato: porta avanti l’azione anche se serve come “ritardo”.

Se il modo più “facile” per innescare l’attesa è costruire un problema (oggi modernamente lo definiamo conflitto) ossia costruire uno scenario di possibilità che incuriosiscano il lettore: sarà così o colà? andrà avanti così o cosà? per mantenere lo stato di interesse basterà allora complicare le traiettorie creando un sistema di problemi collegati tra loro e intrecciati in modo che si sviluppino e si chiudano in tempi differenti, quindi un sistema calibrato di attese.

I ritardi e i rallentamenti (quindi la durata) saranno agiti scomponendo le azioni: azioni-cause e azioni-conseguenze; facendo entrare in gioco altri portatori di storie (coattori e antagonisti), creando impedimenti psicologici (i famosi “pensieri” del personaggio).

Più si rallenta più cresce l’attesa, più il lettore s’incatena (partecipa) e va avanti.

Così il mondo narrativo e il mondo del lettore si agganciano: l’esperienza del leggere con lo sguardo e in silenzio procede verso il futuro testuale (la fine della storia).

Quando un libro ci prende e, con la coda dell’occhio scorgiamo allarmati/e che mancano ormai poche pagine alla fine, rallentiamo istintivamente la lettura per abitare ancora quel piacere, per respirare ancora quell’atmosfera… per essere ancora in gioco ma una parte di noi scalpita perché la storia che procede pretende la sua “soddisfazione” … il senso della fine è previsto fin dall’inizio: è un’attrazione fatale.

Rallentiamo e procediamo senza sapere con esattezza che la dimensione temporale della lettura è guidata da questa splendida scoperta della temporalità di cui il romanzo settecentesco si è impadronito a poco a poco per poter raccontare storie … con le parole.

Valga per ogni scrittore e per ogni lettore il suggerimento che da questo breve excursus deriva: non dobbiamo mai vedere (leggere) il mondo da un treno in corsa.
La narrativa ci accosta agli oggetti: è la prossimità con le cose che rende vere le parole.

Suggerimenti di lettura

Il “gotico settecentesco” per esempio: le opere di Ann Radcliffe. –
E comunque Il cavaliere inesistente di Italo Calvino non è un… libro per ragazzi.

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